رابطه حافظه و روایت در «من ژانت نیستم»
کسب و کار پرسود
مدار ۴۲: رابطه حافظه و روایت در «من ژانت نیستم»
نویسنده: پویا رفویی
اگر قرار باشد در ارزیابی سطحی نگر و خام دستانه و در عین حال نه بی‌طرفانه – با اشرافی محدود و بسنده به بخشی از آثار در دسترس- نسبت حافظه و روایت را مستمسکی برای مواجهه‌ای انتقادی قرار دهیم، احتمالا «من ژانت نیستم»، مجموعه هفت داستان از محمد طلوعی، نمونه درخور تاملی خواهد بود. نخست اینکه اکثر داستان‌ها از نظر ساخت و شیوه روایت از سطح مطلوبی برخوردارند. دوم اینکه در هر هفت داستان، حافظه و فرآیند یادآوری، عامل تعیین کننده‌ای است. از اولین داستان، «پروانه» تا داستان آخر، «راه درخشان» روایت به نیت یادآوری مهم‌ترین استراتژی داستان نویس است. مسلما در داستان نویسی و سایر هنرهای روایی، حافظه و توسل به یادآوری امکان پذیر، مجاز و در مواردی ضروری است. اما روایت به نیت یادآوری، از سندرم‌های داستان نویسی چند ساله اخیر است. به عبارتی، داستان به شکل ظرفی تصور می‌شود که می‌توان به محض آمادگی آن را با محتوای حافظه انباشت. داستان «پروانه» با انتظار کشدار راوی برای تماس «مژده» موقعیتی را فراهم می‌آورد تا شرح ماوقع را با نظمی خطی و جز به جز دنبال کنیم. در «داریوش خیس» کاملابا مکانیسم حافظه به هیات فضایی خالی روبه رو هستیم. مهم‌تر آنکه زمان روایت با جلوه‌های زندگی نسل دهه شصتی‌ها در هم تنیده است. داستان «تنور محسن» با جمله‌ای در زمان مضارع آغاز می‌شود: «محسن خوابیده توی تختش و گریه می‌کند.» و نوید داستانی را می‌دهد که چندان به بازگفت خاطرات سپری شده نمی‌پردازد، ولی دو سطر بعد با جمله «این مال خیلی قبل است باید از اینجا تعریف کنم» دوباره با همان روال ثابت روبه رو می‌شویم. «تولد رضا دلدار نیک»، «من ژانت نیستم» و «راه درخشان» منهای «لیلاج بی‌اوغلو» داستان یکی به آخر مانده همگی مبتنی بر روایت حافظه-محور، شکل گرفته‌اند. ولی مکانیسم یادآوری در «لیلاج بی‌اوغلو» به نحو دیگری است که در ادامه به آن می‌پردازیم.
گفتیم که نقل حافظه را می‌توان به یکی از سندرم‌های داستان نویسی جدید ایران تعبیر کرد. راوی در بدو روایت مخاطب را برای شنیدن شرح یاد‌ها و خاطرات خود تحریک می‌کند و در ادامه با احضار و فراهم آوردن جنبه‌هایی از زندگی سپری شده در دورانی معین جذابیت و کشش لازم برای تعقیب داستان را زمینه چینی می‌کند. اذعان باید کرد که در این شیوه، داستان‌های محمد طلوعی نمونه‌ای مثال زدنی محسوب می‌شود. اما از این نکته نباید غفلت کرد که داستان نویسی مدرن، میانه خوبی با این شیوه ندارد. داستان نویسی ایران نیز در دهه پیش – فارغ از قدرت و ضعف‌های خود- عنایتی به بازگویی مکنونات ذهنی نداشت. داستان، ظرف یک و نیم قرن گذشته، بیش از یادآوری حول محور خلق وضعیت‌هایی نضج می‌گیرد که در برخی موارد، نویسنده در مقایسه با راوی از اشراف و تسلط چندانی برخوردار نیست. اتفاقا این میل شدید و مهارنشدنی به یادآوری و نقل خاطره، که غالبا با تجربه نسلی دهه شصتی‌ها گره خورده است، خبر از دشواری‌ها و هراس‌های ناشی از شرایطی می‌دهد که آدم‌ها حس می‌کنند روزگارشان به سرآمده و تا وقت هست باید هرچه سریع‌تر روایتی دست و پا کرد. حال آنکه یکی از دلایل وجودی قصه در جهان مدرن، فراموشی و حتی صیانت از فراموشی است. در این نگره اخیر، داستان نویس با کلنجار بسیار می‌کوشد تا گذشته به شکل محتوای حافظه درنیاید. «حرف بزن حافظه» ناباکف نمونه‌ای از داستانی است که راوی برخلاف سایر آدم‌ها برای نقل کودکی و نوجوانی‌اش دچار مشکل است. پروست خود به تنهایی مظهر نوعی نویسنده‌ای است که به تداعی، یادآوری و هر حافظه خودمختار و نیتمند انسانی تشکیک وارد می‌کند. دست بر قضا داستان، عبارت از ماجرایی است که از دستبرد حافظه دور مانده است. ایده برگسونی حافظه که گونه‌ای ادراک محدود به ذهن تلقی می‌شد، در آغاز قرن بیستم منبع الهام داستان نویسان بسیاری شد. از این رو، حافظه بر خلاف اسمش نه فقط چیزی حفظ نمی‌کند، که در وضعیت‌هایی خاص، به دستکاری، حذف و سرکوب نیز می‌پردازد.
آنتونیو نگری در مقاله‌ای با عنوان «در ستایش فراموشی رخداد»، از وضعیتی سخن می‌گوید که شروع دورانی تازه در ذهن شاهدان عصرپیشین، به شکل مجموعه‌ای از ناکامی و روزشمار شکست‌ها ظاهر می‌شود. نگری با استفاده از تعبیری اسپینوزایی «فراموشی مولد»، پرهیز از یادآوری را به مهم‌ترین و سخت‌ترین کنش مقاومت تعبیر می‌کند. از منظر دوران‌ها لزوما با برآورده شدن همه حسرت‌ها و آرزو‌ها به پایان نمی‌رسند. درست در هنگامه دوران‌های تازه است که ذهن بر خلاف بدن، با یادآوری از لزوم مواجهه با شرایط تازه سرباز می‌زند. فراموشی مولد که مصادیق آن در داستان‌ها و رمان‌های معاصر به چشم می‌خورد، با خلق وضعیت‌های تازه سد راهی است برای به جریان درآمدن حافظه. نگری چنین استدلال می‌کند که با تسلیم رخداد به حافظه، رخداد، خصیصه‌ای روایی پیدا می‌کند و روایت طعمه مناسبی برای اعمال سلطه است. همیشه امکانات روایت سازی فاتحان و برندگان بیشتر از شکست خوردگان است. بر این منوال، رخداد به شکل روایت درمی آید، نام گذاری می‌شود، در ادامه طبقه بندی و قوام یافته به شکل یکی از اهرم‌های اعمال قدرت بر بدن‌ها در می‌آید. بنابراین فراموشی مولد، تلاش برای صیانت از وجه روایت ناپذیر و ناگفته رخداد در آستانه دوران‌های تازه است. در غیراین صورت شگفتی و تکینگی رخداد به محض تبدل آن به روایت، در دو قطب نوستالژی و فتیشیزم طیف بندی می‌شود. نوستالژی، مکانیسم «زیستن‌های بدون بودن» و فتیشیزم، در طرف دیگر مکانیسم «بودن‌های بدون زیستن» خواهد بود. فراموشی مولد را نباید با انفعال اشتباه گرفت. اتفاقا این یادآوری هیستریک است که شبه فعالیت را به جای امتداد رخداد جا می‌زند و در واقع با فراموشی مولد راه برای خلق وضعیت‌های تازه و امکان پذیری کنش باز می‌شود. هیچ عصری برای شروع پیدا کردن آنقدر صبر نمی‌کند تا حسرت‌ها و ناکامی‌های همه ساکنان عصر قبلی یک به یک برآورده شود.
در نگاهی سطحی، خام دستانه و در عین حال نه بی‌طرفانه، روحیه حاکم بر اغلب راویان داستان‌های اخیر، حکایت از موجوداتی می‌کند که به جز یادآوری و بسته بندی محتواهای حافظه هیچ تاثیر دیگری ایجاد نمی‌کنند. هرچند نقد ادبی نیز از این مقوله مستثنا نیست. با این تفاوت که اگر مرکز ثقل فعالیت گسل‌های حافظه در عرصه داستان نویسی دهه ۶۰ است، در نقد ادبی مرکز ثقل دهه ۴۰ فرض می‌شود. خاطره داستان‌های دهه ۶۰ با انگاره‌های نقد دهه ۴۰، شاید در زمره مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات دوران ما باشد. هر قدر داستان نویسی تمایل بیشتری به فتیش‌هایی مثل اشیا، اتفاقات، برنامه‌های رسانه‌های جمعی، طرز لباس پوشیدن، غذا‌ها و... پیدا می‌کند، نقد ادبی بیشتر پذیرای نوستالژی دهه ۴۰ می‌شود. انتخاب این مرکز ثقل‌ها تصادفی و بی‌دلیل نیست، شرح دقیق و جامع آن در حوصله این نوشته نیست، ولی به همین بسنده می‌کنیم که وقتی رخداد جلوه نام ناپذیر و نشناختنی خود را بروز می‌دهد، حافظه-محوران به ناچار تطبیق قبل و بعد را مبنای کار خود قرار می‌دهند. بر این منوال نقد ادبی به گفتمانی ماقبل رخداد و داستان به گفتمانی پسارخدادی تحول پیدا می‌کند. ادبیات، با آفریدن وضعیت‌هایی سراسر برساخته و حتی جعلی امکان ولادت بدن‌ها، ادراک‌ها و احساس‌های تازه‌ای را فراهم می‌کند، که با تجربه آن اکنون به شکل تاریخی از منظر آینده درمی آید. آنچه قرار است داستان باشد یا داستان بشود، پیش از هر چیز خلق چیزی است که هیبت آن در حافظه نمی‌گنجد. به این ترتیب چه بسا موقعیتی فراهم آید که سخن خاموشان به جلوه درآید.
داستان «لیلاج بی‌اوغلو»، همانطور که پیش‌تر نیز گفتیم تنها داستان مجموعه «من ژانت نیستم» است که از شیوه شایع انتقال محتوای حافظه تبعیت نمی‌کند. اتفاقات داستان در ترکیه به وقوع می‌پیوندد، راوی با بردهای پیاپی خود در تخته نرد، به کانون توجه حریفان و رقیبان مدعی تبدیل شده است. اما با هر بردی، زندگی سخت‌تر می‌شود تا جایی که به زندانی میزبان خود مبدل می‌شود. در جایی از داستان راوی تخته نرد را برای ترک‌های میزبان خود اختراع ایرانیان معرفی می‌کند و در ادامه تخته نرد و راوی طوری به هم پیوند می‌خورند که راوی به نیت باخت و نجات از وضعیت بغرنجی که در آن گرفتار شده، به میدان بازی وارد می‌شود.
«لیلاج بی‌اوغلو»، در پس زمینه جهان قماربازان و تنش‌هایی که سیر داستان اقتضا می‌کند، برای راوی در حکم تنگناست. در اینجا نه نیازی به یادآوری است، نه با مرور وقایع کاری از پیش می‌رود. در واقع، تخته نرد با بردهای متوالی به شکل مخمصه‌ای درآمده که نه می‌توان برآن فایق آمد نه می‌توان نادیده‌اش گرفت. اما با استفاده از مجهول معاون یا با تکنیک مدد غیبی ناگهان سروکله «زن موکاهی» خانه روبه رو پیدا می‌شود و بحران راوی با بحرانی تازه تر- مراقبت از شیرخوارگان استانبول- ختم می‌شود. این فرآیند در داستان «راه درخشان» به نحو دیگری تکرار می‌شود. مطابق با سیر روایتی که می‌خوانیم، سطح حافظه راوی آنقدر وسعت می‌یابد که برای تداوم ماجرا مرده‌ها با زنده‌ها تن خود را معاوضه می‌کنند. «آدم زنده می‌تواند با شروط معین و عقد معین روحش را به کالبد مرده‌ای وارد کند و در ظاهر بمیرد. اما ایامی که شمارش باید در حین معاوضه جسم روشن شود، در کالبد جدید زندگی کند.». «راه درخشان» از جنبه‌ای مستقل از مناسبات حاکم بر داستان، می‌تواند استعاره‌ای از نفس داستان‌های حافظه-محور نیز محسوب شود. رابطه داستان نویس و راوی را در چنین معامله‌ای می‌توان بازنگری کرد. از ملزومات عقد معامله میان تن مرده و زنده، یکی هم این است که «روح معاوضه شده»، اصل مال و «حساب روزهای زندگی شده در کالبد جدید» فرع مال به حساب می‌آید. آرش در «راه درخشان» موجودی است که زندگی‌اش دونیم شده و از قرار در هیات مرده شور، با راوی مرده به معاوضه/معامله روح‌هایشان می‌پردازند. به عبارتی آنکه زندگی‌اش نیمی از یک زندگی بیش نبوده، تن خود را به کسی می‌بخشد که برای نقل خاطره سفرش (به اصفهان) یک زندگی نیز برایش کفایت نمی‌کرده است. البته این قاعده را می‌توان تعمیم داد و به این نتیجه رسید که زندگان گرفتار در زندگی ناتمام، بهترین کاری که می‌توانند بکنند این است که روح و حیات خود–آخرین چیزهایی را که دارند- به مردگان تفویض کنند تا آن‌ها با طیب خاطر خاطره سفر خود را برای ما نقل کنند. نتیجتا زندگان خریداران مرده‌اند و زندگان فروشندگان زنده. انگار که سودای داستان، کسب و کار پرسود مردگان پرحرف و زندگان ساکت باشد.
*اثری از خوان میرو
روزنامه شرق، شماره ۱۶۴۷ به تاریخ ۲۵/۱۰/۹۱، صفحه ۸ (ادبیات ایران)
نشانی: تهران، خیابان انقلاب، کنار سینما سپیده، سر کوچه اسکو