اختراع هوگو کابره
مرتضا كربلایی‌لو
من این‌جا قرار است قاعده‌ای ارائه بدهم برای تشخیص داستانی كه می‌تواند برای اقتباس در سینما مناسب باشد از داستانی كه مناسب نیست. منتها مقدمه‌ای برای این قاعده می‌آورم كه چكیده‌ی یك بررسی نظری- تاریخی در مورد «شكوه» یا «والایی» است. نخستین كسی كه در باب شكوه سخن گفت یك سخن‌شناس یونانی بود كه احتمالا در قرن اول میلادی می‌زیسته است و به لانگینوس معروف شده است. وی رساله‌ای نوشته به نام «درباره‌ی امر شكوه‌مند» و در آن پنج سبب شكل‌گرفتن شكوه در سخن بحث كرده است. نوشته است «امر شكوه‌مند مخاطب را ترغیب نمی‌كند بلكه او را از خود به در می‌برد. بی‌استثنا چیزی كه حیرت برمی‌انگیزد ما را افسون می‌كند و همیشه برتر از آن چیزی است كه صرفا نافذ و خوشایند است.» چنان كه پیداست لانگینوس شكوه را ارزشمندتر از زیبایی دانسته است. به این شكوه‌شناسی تا قرن هفدهم توجه چندانی نشد جز در حد ترجمه به زبان‌های اروپایی. اما از آن زمان به بعد و به‌خصوص در نیمه‌ی سده‌ی هجدهم، به طور جدی و گسترده‌ای مورد مطالعه قرار گرفت. امر شكوه‌مند بیانی است از شوری عظیم و ناب. ادموند برك اندیشمند و فیلسوف دیگری بود كه رساله‌ی تحقیقی فلسفی درباره‌ی سرچشمه‌ی نظرات ما در مورد امر شكوهند و زیبا را نوشت. این رساله در سال 1756 منتشر شد زمانی كه كانت سی و دو ساله بود. برك بین دو چیز فرق نهاد: زیبایی و والایی. این تفكیك از خود عنوان رساله نیز معلوم‌شدنی است. بر اساس دریافت برك، زیبایی عشق ما را برمی‌انگیزاند و وجوه بارز آن عبارت‌اند از تنوع و كوچكی و لطافت و ظرافت و شكننده‌گی، پاكی و روشنی رنگ‌ها و ملاحت و وقار. در مقابل، شكوه در ما ترس می‌ریزد و وجوه مشخص‌كننده‌ی آن عبارت‌اند از ابعاد گسترده، ناهمواری و سختی، استحكام و عظمت و تاریكی. در واقع شكوه متعلق به امور نامتناهی و عظیم و عظیم‌تر است. در حیطه‌ی صداها شكوه در آبشارهای پهناور و غرش طوفان و رعد و آتش توپخانه یافت می‌شود.
سومین كسی كه دقیق‌ترین تعریف را در باب شكوه ارائه داده است ایمانوئل كانت فیلسوف آلمانی است. وی در كتاب نقد قوه‌ی حكم كه در سال 1790 نوشت امر شكوه‌مند را به دو نوع ریاضی و پویا (دینامیك) تقسیم كرد. شكوه ریاضی بسته به ابعاد بی‌انتهاست مانند آسمان پرستاره و شكوه پویا مربوط به نیروهای فشرده و عظیم است مانند طوفان اقیانوس. كانت علت این را كه ما به تصورات شكوه‌مند كشیده می‌شویم در این می‌داند كه قوه‌ی عقل ما به مفاهیم بی‌كران و بی‌انتها دسترسی دارد اما حس یا خیال از آن تصوری ندارد. این تضاد بین حس و عقل، این حس نگران‌كننده و در عین حال لذت‌بخش را در ما برمی‌انگیزد كه ما به رغم محدودیت قوای حسی‌مان می‌توانیم چیزی را بخواهیم كه نامحدود است. چنان كه بعدها هگل خاطرنشان كرد امر شكوه‌مند تلاشی برای بیان بی‌كرانه‌گی است.
با این مقدمه می‌توان به یك اصل در مورد آثاری كه قابلیت برای اقتباس سینمایی دارند رسید. آن اصل این است كه «تنها داستان‌هایی قابل برای اقتباس سینمایی‌اند كه زیبایی‌شناسی‌شان معطوف به امر شكوه‌مند باشد نه امر صرفا زیبا.»
این تفكیك یادآور تفكیك مهم ادموند برك است بین امر زیبا و امر شكوه‌مند. بنابراین اگر سینماگر در یك داستان مولفه‌های شكوه‌شناسانه دید ترغیب می‌شود به بیان سینمایی از آن امر شكوه‌مند دست یابد. چرا چنین است؟ پاسخ كوتاه این سوال این است: چون سینما یك صنعت رویاساز است. اما شاید با این جواب كوتاه قانع نشویم. چه ملازمه‌ای هست بین رویا بودن سینما و شكوه‌مند بودن مولفه‌های داستان؟
برای تفصیل، باید حالات خودمان را در هنگام خواب و رویاهایی كه هنگام خوابیدن می‌بینم مرور كنیم. رویا اگرچه مجموعه‌ای از تصاویر خیالی است بر ما «چیره» است و ما در برابر آن تسلیمیم و از همین رو در مواردی «از خواب می‌پریم». ترسی كه ما را از خواب می‌پراند تنها در صورتی می‌تواند به دل ما بریزد كه آن امر متخیل بر ما چیره و نسبت به ما عظیم باشد. اما اگر هنگام بیداری، یك چیز ترسناك را هم تصور كنیم دچار همچو ترسی نمی‌شویم. چرا كه در بیداری ما بر اموری كه تخیل می‌كنیم چیره‌ایم. امر شكوه‌مند در خود ما كه بنا به بررسی كانت، قوای حسی و خیالی‌مان محدود است شكل نمی‌گیرد. حتما باید طوری باشد كه از مرزهای خیال ما درگذرد و چیره‌گی خودش را بر ما به رخ بكشد. سینما بیش از آن‌كه به خیالات هنگام بیداری شبیه باشد به خیالات هنگام خواب شبیه است و از این نظر، زیبایی‌شناسی‌اش مدیون امر شكوه‌مند است نه امر زیبا. به یاد بیاوریم فیلم «ایستگاه به قطار می‌رسد» از برادران لومیر كه وقتی برای تماشاگران پخش شد، آن‌ها از این رویای هجوم‌آور هراسیدند و برخی از ترس‌شان غش هم كردند. این اولین فیلم به‌شدت ذات سینما را برای بعدها افشا كرد. سینما قرار است رویاهای هنگام خواب را برای تماشاگرانش بسازد، رویاهای هجوم‌آور و چیره.
بنابراین سینماگر داستانی را كه مولفه‌های امر شكوه‌مند در آن پرداخته شده برمی‌گیرد و آن شكوه‌مندی‌هایی بالقوه را در سینما به فعلیت می‌آورد. داستان هرگز نمی‌تواند تجسم‌بخش امر باشكوه باشد، چرا كه در بیداری خوانده می‌شود و توسط خیال خود شخص كه از یاد نبریم، محدود است ساخته می‌شود. هر آنچه در روند خواندن داستان، در خیال خواننده شكل بگیرد مقهور خواننده است و خواننده به هر حال بر آن چیره است. سینماگر این ناكامی نویسنده در خلق امر شكوه‌مند را می‌بیند و آستین بالا می‌زند تا آن «بالقوه»ها را روی پرده عریض سینما به «فعلیت» درآورد. هرگز در رمان موبی‌دیك، عظمت اقیانوس و ظهور نهنگی با رنگ ترسناك سفید هنگام خواندن رمان تبدیل به امر شكوه‌مند نمی‌شود. تنها در حد یك شكوه بالقوه می‌ماند. هرمان ملویل مدیون یك سینماگر است كه شكوه خفته در كتابش را به قعلیت برساند. طوری كه هم موج‌های اقیانوس و هم كشتی و هم نهنگ به سمت تماشاگر همچون یك رویای سهمگین یورش بیاورد.
بر اساس آنچه گذشت، می‌توانیم بفهمیم چرا هیچكاك در سینما، استادی است نابغه. چراكه بر عنصر «ترس» در زیبایی‌شناسی فیلم‌هایی كه ساخته تأكید داشته و داستان‌هایی را كه برای اقتباس برگرفته همه در نگاهش، حاوی «شكوه‌های بالقوه» بوده‌اند اگرچه از نظر ادبی و زیبایی‌شناسی معطوف به امر زیبا، داستان‌هایی متوسط یا ضعیف بوده باشند. دلهره عنصر اصلی مواجهه‌ی ما با امر شكوه‌مند است. پس اگر سینما یك رویای هنگام خواب است باید در ساختن فیلم به دنبال دلهره برویم و موقعیت‌هایی بیافرینیم كه توی دل تماشاگر را خالی كند، حال یا با شكوه ریاضی كه مربوط به ابعاد است یا با شكوه پویا كه مثلا با صداگذاری‌های خاص، حركت‌های موجود در فیلم را گرانبار از نیرو وانمود كنیم، گرانبارتر از همان اشیا در خود داستان. دقت شود كه منظور از شكوه ریاضی، محدود ساختن خود به استفاده از معماری‌های باشكوه و ماشین‌های غول‌پیكر نیست. تصویر سینمایی از یك مورچه كه بر پرده‌ی عریض می‌افتد یك امر باشكوه است.
اما مكانیسم ساختن امر شكوه‌مند چیست؟ امر شكوه‌مند به شدت وابسته به «فضا»ست نه فقط یك شیء خاص. برای ساختن امر شكوه‌مند باید فضاپرداز چیره‌دستی باشیم. مانند كلود مونه نقاش امپرسیونیست كه بارها از یك سوژه مانند كلیسا یا كومه‌های خرمن یا یك بركه نقاشی می‌كرد و می‌گفت برای من سوژه مهم نیست. بلكه می‌خواهم آن هاله‌ی فراگیر را نقاشی كنم. آن هاله كه در مواقع مختلف روز به رنگ‌های مختلف و روشنی تاریكی‌های متنوع درمی‌آید. این در واقع تلاش مونه بود برای نقاشی‌كردن از فضا. اگر دقت كنیم هنگامی كه رویا می‌بینیم آنچه بر ما چیره است و گاه هجوم می‌آورد اشیا یا اشخاص نیست بلكه تمامیت فضاست و اتفاقا آن اشخاص موجود در رویا، «تشخص»شان را به نفع فضا از دست داده‌اند. بنابراین اگر در یك اثر داستانی با یك شخصیت مواجهیم كه استادانه پرداخته شده است هنگام اقتباس سینمایی باید از این شخصیت بكاهیم تا فضا به چشم بیاید. كدام فضا؟ فضای باشكوه. این آن آموزه‌ی روبر برسون را به یادمان می‌آورد كه آدم‌های سینما «مدل»اند. بازیگران فیلم‌های برسون و تاركوفسكی ناچار بودند از «ادا و اطوارهای تئاتری» پرهیز كنند و احساس‌های خود را پنهان دارند. شاید استفاده از فیلترهای رنگی هم كه تمام قاب را تحت سیطره‌‌ی یك رنگ خاص مانند سبز یا آبی قرار می‌دهند، طریقی برای كاستن از تشخص اشخاص و اشیا به سود فضاست. ممكن هم هست راه‌های دیگری برای تأكید بر فضا وجود داشته باشد یا در آینده كشف شود. خود استفاده از «ماشین» در ساختن فضای باشكوه موثر است. از یاد نبریم شاعرانی را كه برای لكوموتیو با موتور بخار شعر سرودند و آن را «شیطان» خواندند یا شاعرانی كه هراس خویش از دستگاه‌های نساجی را ابراز كردند. ماشین چیزی رعب‌آور است.
***
ادبیات داستانی ایران به سبب چیرگی زیبایی‌شناسی افسرده‌گی بر آن، - استثناها را خودم واقفم - چندان قابل برای اقتباس ادبی نیست. چگونه می‌تواند قابل برای سینما باشد وقتی نویسنده‌اش افتخار دارد كه از زیبایی‌شناسی معرق‌‌كاری‌ها و خاتم‌كاری‌ها آموخته چگونه داستان روایت كند؟
نشانی: تهران، خیابان انقلاب، کنار سینما سپیده، سر کوچه اسکو